2010 Argot. Intermedia Installation. Version Buenos Aires

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Centro Cultural Recoleta
Buenos Aires

Argot. A dialogue in process
Miguel Álvarez Fernández – Concha Jerez – José Iges

Miguel Álvarez Fernández (M.A.F.): When it comes to starting a conversation like this, one senses that the truly intermedia nature of Argot –which is to say, how the work steps beyond its limits through a multiplicity of media tending to infinity– could foster a correlative multiplicity of possible approaches to your aesthetic posits. That said, instead of trying to explore the work along one of those paths, through one of the media activated in and by your discourse (namely, radio, installation, performance …) we could perhaps take a leap and start with the following question: What is behind those media in Argot? In other words, and excuse the pun, with what do those media mediate?
José Iges (J.I.): To begin with one possible ending, its worth recalling that the foundational text for the work concludes with the following statement: “Understand the very same Argot”. As such, one conclusion might be that, if the artist and the “you” the text also makes allusion to are capable of engaging in a mutual relationship “in between and through the work”, then it will be the work that is mediating between them. In that case, I would say that all the possible formulations of Argot would mediate between the artist –us– and the viewer or the listener. This is also the limit of the –speculative/ specular– self-reference of the work.
Concha Jerez (C.J.): On another note, Argot is the first example of a work in process in our collaborative work: it began as a radioperformance made on an installation; but then, those condensed materials take form in a single installation, giving rise to an intermedia visual piece. It is an approach that we later developed in projects like Force In, Bazar de Utopías Rotas or Terre di nessuno, and that we have called RadioRamifications (for further information, see www.radioramificaciones.com). Having said that, it is part of the category of works from the 1990s we called Media Interferences, understanding “medium” depending on the individual cases like, for instance, a church or the traffic lights in an avenue. But also understanding that, through the work, we were interfering with those media, trying to produce an estrangement in the listener or in the viewer that could open him/her up to other interpretative codes.
M.A.F.: Therefore, it would seem that, on one hand, we could view Argot as something located between the spectator and the artist. A perspective of this kind would not differ from the analytical formulations applicable to other art expressions from our historical past … But, on the other hand, it is also possible to consider that, in Argot, the discursive configuration of what we have just called “artist” is evanescent, something that practically lacks any weight in the expression of the work. Put another way, I am touching on your eschewal of any vestige of psychologism in the formal articulation of the work, on the fact that the linguistic formulations making and unmaking the discourse of Argot could hardly be read as an expression of your “personality”, of your “persona” (and here we should refer to that aspect in your installation with precisely that title, from 2005). A process of depersonalisation that would indeed correspond, already from the strictly formal radio materialisation of the work, to the decision of intertwining several languages in that fabric, languages which do not sound through your own voices but through timbres and forms of uttering that seem to aspire to a model of neutrality more characteristic of a faceless radio voice and that, as a matter of fact, make statements that seem to have been drawn from some type of dictionary (something that remits to another equally anonymous textual configuration).
To cut a long story short, and if we assume or incorporate into our analysis that dissolution of the “self” of the author that I believe is proposed in Argot, the previous “spectator-artist” binomial (understood as an axis mediated by the work itself) would be truncated in the second of its extremes, and would return us to the initial question: In between what and what should we then place Argot? From what you said, Concha, it would be possible to infer yet another hypothesis, that is, the possibility for Argot to arise somewhere in between the spectator and the very medium supporting the work, in each of its variations. Would that estrangement you mentioned not be pointing in this direction?
J.I.: I am very interested in what you say about the “depersonalisation” in the text of the work. Prior to any other consideration, it would probably be worthwhile explaining that the core essence of the work is the text, and that by articulating it in various media and supports, it gives rise to various formulations. Formulations which, furthermore, could be taken almost to the infinite, just like the possible supports of writing are nearly infinite and the possible media to transport the text from an emitter to a receiver are also particularly plentiful.
But, going back to the first question, it is true that Argot is part of that group of works that are more “external” to us, although that does not mean to say that we do not view it as our own. In other words, in all artworks, the author unquestionably puts something of him/herself. However, a lot of it has more to do with the artist’s subjectivity than with the search for or the reflection of certain objective worlds, external to him/her, and some others not. In Argot, when those highly assertive and dry sentences are linked, the first thing that comes to mind is that the artist has put him/herself on the sidelines, on “the other side.” In any case, we could perhaps find him/her “in between and through”, as in a play of mirrors. That is something that also happens in one of our series of works we started in 1990 titled Laberinto de lenguajes [Labyrinth of Languages]. What they have in common is the creation of an interlinguistic labyrinth, exploded in the space and in the time where the work takes place. Besides, what we are talking about in that series and in the first version of Argot is radioperformances.
You also mentioned our installation Persona. Following on from what we said before, it would be on the opposite extreme to Argot given its greater subjectivity –or, for that matter, intersubjectivity– even if it is only because nearly all its materials irradiate from fieldwork with a small number of people –or population sample in statistic terms– of which we ourselves were also part.
C.J.: First of all, the notion of “estrangement” in our works has to do with interference with that idea of the readymades of Duchamp of creating, as he said, “other thoughts for those objects”. In the work for the Museum Moderner Kunst, we had a powerful medium from the Age of the Enlightenment in the museum medium, and an even more powerful one from our own time in the radio. The work was placed “in between” both media and linked them “through” the text. Also brought into play for that purpose were the small mirrors we placed on some lecterns, containing fragments of text and at the same time capturing part of the elaborate frescoes on the ceiling, the works on display at the museum and, obviously, also the spectators and myself as a performer. In consonance with the score, I activated the cassette players placed on some of the lecterns –there were radio receivers on others. The spelling in four languages came from those cassettes, plumbing the spaces of the museum– we could say, “measuring” them and, in so doing, making them tangible for the listeners of the radio. I should mention that for some time now I have been using mirrors in my installations as a means to, among other things, somehow grab hold of the place and turn it into a non-place, something that leads us from the real to the virtual and from there to the mental, to use terms I have also co-opted in some pieces and installations. Here, by the above mentioned procedure, we also turned the physical spaces of the museum into sound spaces for the radio, something that shifted them from the real three-dimensional to their mental sound abstraction.
M.A.F.: José, you say that the “core essence of the work is the text, and that by articulating it in various media and supports, it gives rise to various formulations” … What really fascinates me is that that text, or indeed any text, can in turn also be thought of as a medium, as a container of signifieds and signifiers. We would then be confronted by something similar to a play of those Russian dolls one inside the other, though the metaphor you yourself propose of the play of mirrors would perhaps be more telling. But I am not sure whether, from that viewpoint, your position as artists in relation to the work would be like an “Alice Through the Looking-Glass” or perhaps more like a Lewis Carroll. What I mean is, I wonder what feeling of distance do you have in relation to the play of language in which receivers of Argot are trapped.
J.I.: I would say that I see Argot as a nomadic text, as a text in quest of new writing supports. And it is definitely a text that is linear in principle though it refuses to be read linearly, given that it is exploded in the shape of a sound polyphony, of a labyrinth, decomposed into mirrors, installed, as I said, in various media and supports of interference. And that generates tensions, not only on an aesthetic level, for the interference is also a form of viral invasion.
M.A.F.: Concha, as we are talking about distances, there is something extraordinary in your words: the intuition that media do not mediate but measure, and that this act of measuring would be what makes reality tangible. All this remits us to a myriad of works you created –either individually or in collaboration– in which numbers and measuring are to the fore, ranging from your Límites de medición (Measuring Limits), 1987, to Mediciones de signos (Measuring Signs), 1999, not forgetting Modos de contar (Ways of Counting), 1989, by José, and your joint piece Punto singular (Singular Point), also from 1989, or even Terre di nessuno (No Man’s Land), 2002, for what is the game of ludo based on if not on the act of counting?
Our always surprising language –in which, as Gustavo Bueno reminds us, it is impossible to talk without philosophising– leads us to associate your idea that media, in fact, measure with another idea, namely that what counts, in fact, recounts. What I mean is that the media are responsible for giving account, they are responsible for –however McLuhanly you like– recounting us. And, among others, that opens for us a channel remitting to certain aspects of the media reality your works explore: the fact that only those managing the media are –and increasingly so– those who count. Or, to put it the other way round, those who neither manage the media nor are represented by them, do not count. That is the reason why, and going back to the case of Argot and to its relationship with the museum (a typically enlightened medium and, in that sense, outdated), I would like to ask you whether your work somehow tries to rehabilitate that medium, to give the museum the possibility of recounting (something to) us, even today.
C.J.: There are two questions that strike me as crucial and which I have been developing throughout many works: one is the notion of measuring; the other is my/our relationship with the museum- medium. As I have been working with it, measuring is something that is part of a concept that I expand into space and that generates an idea of measuring that would be that of the space “in between”. As far as the subject of the “museum” is concerned, in my view it is not dated in itself provided we supply it with an extension or with a change of use that goes beyond being an archive for art. I have been interested in the use of this media-driven container to propose and to disseminate new ideas about art and artists. We must bear in mind that the work has been written/inscribed/installed in other museums, like the Fine Arts Museum in Álava –in the lobby: another space of transit, another “in between” space– or the temporary museum created for the Fluxus Virus exhibition (1992) in a car park in Cologne, in what was at once a functional transgression of the place and an expansion of the traditional notion of the museum.
In the case of Argot, we are engaging with the museum medium to provoke an interference from elements of language, trying to cause a new perception of that space and turning it into a sound and visual container which we confront with the sound space of the radio. Remember that we were placing our elements –lecterns with mirrors and walkmans or radio receivers, depending on the cases– both among the works and also in spaces of transit –stairs, lobbies– with the intention of inviting visitors to experience a new relationship with the museum as a physical space and, at the same time, as a cultural container. And, in the meantime, to experience the space of the radio inside the museum and the space of the museum inside the radio. It is a double process of transference to be added to the already mentioned process of interference. And it incorporates yet another one: that of the modulation between one space and another. Something that brings about yet another use, albeit ephemerally, for the space of the museum is endowed with another value besides that of the repository of the works contained in it. In CAAM-San Antonio Abad, a standard art exhibition venue, we operate from those absences that are present in the memory of the visitor because we place –install– our discourse about art in a space normally used as an art container/exhibitor and, rather than adding an idea about the museum on top of another, we proceed to replace them with a pure discourse on art.
J.I.: I want to go back to what you said about counting, recounting, measuring and mediating. Like music, recounting a story remits to memory. That is what happens with the “oralised” text of Argot which, by the way, is transformed into a litany sung by four mixed voices. Meanwhile, measuring establishes a distance between the subject and the object of the measuring, something that happens in Argot through the confrontation of its content among a variety of media and/or supports. In the end, I would say that it is the text that is measuring (us). In turn, every medium oscillates between appealing to memory and annulling it. And, as there is no such thing as a medium without distance, its user is somehow at once its by-product, economically speaking –just as, in the economy of culture, each spectator/user is the by-product of a certain cultural proposal– and what mediates between the medium, as superstructure, and the message it launches as a proposal. The solipsism inherent to any medium, that ongoing bounce-back play between the medium and its message which the user receives as a voyeur, is present in Argot through the process of transference in between media and supports, but at the same time brought into question by the process of interference that places the conceptual emphasis on that rebound in order to neutralise it. And the same message is modulated by the media and the supports in which it installs itself.

M.A.F.: We had already said that the line of thought defending the “spectator-artist” polarity could not be particularly productive in Argot. But now I realise that this would not be due just to the fact that in your work the role of the artist becomes disfigured in relation to convention expectations. In Argot, the viewer also takes on a structural position that does not exactly coincide with the one that the museum (not to mention mainstream radio) has conventionally bestowed on him/her. Concha, when I hear you talking about “the intention of inviting visitors to experience a new relationship with the museum as a physical space and, at the same time, as a cultural container”, just like when José says that “I see Argot as a nomadic text, as a text in quest of new writing supports”, what surfaces is that –as you yourself anticipated, José– the spectator is the true medium of the work.
I am thinking of the spectator reflected –alongside Concha, the frescoes and the other works in the museum– in the small mirrors placed on lecterns at the Museum Moderner Kunst; mirrors also containing fragments of text. And I think of the spectator as a support of writing, that is, of memory. Would the work –Argot– be what is inscribed in the memory of that spectator, or is it precisely that process of inscription?
I do not know whether either of the two cases would make it possible to describe that notion of the spectator as “specular”, in contrast with the “spectacularity” of certain museum formulations in which the spectator indeed counts, but only statistically (in terms of number of annual visits). From your description of Argot we might consider the spectator not as a product (or a subproduct) of the “spectacularised” museum industry, but rather as a producer (the producer of the meaning of the work inscribed in him/her).
C.J.: I believe that the two processes you are suggesting take place simultaneously in Argot: the work is inscribed in the memories of the spectators through those specular relationships incorporating them into the place as a reflected presence and, at the same time, it happens in the process of inscription based on the explosion of the aural in the containing space. Thus, the work is simultaneously built from its fragments in the space and in the spectator. And it will never be the same for two different spectators, for the inscription in the place responds to objectifiable patterns, whereas the one made in the memory of each spectator is entirely subjective.
The spectacular notion you mention when talking about certain exhibition criteria responds, in general, to a model which considers the spectator as something external and superficial. I prefer to see it as something more closely tied in to the specular-speculative as a tool leading to knowledge.
J.I.: The text of the work might seem fairly hermetic. And some of the things it states as truths are somewhat provocative. As far as that hermetic aspect is concerned, it may be a nod to the argotiers inasmuch as an esoteric school. At this juncture, it would be worthwhile recalling that the complete version of the piece as an InterMedia Labyrinth takes its plan for the installation precisely from a stylisation of the Game of the Goose, traditionally believed to be a symbolic representation of the Camino de Santiago, where at the end (Finis Terrae) one gained access to Knowledge with capital K. Our aim is not that ambitious, but we do like that hermetic nuance in a work full of windows, so closed we might say it is open, so self-referential and distant in its fragmentary and specular drift. Following that reasoning, the beholder may also be seen as an observer of that process of inscription you talk about, as someone witnessing a mathematic demonstration or ice thawing; but, at the same time, that process sets in motion meetings of opposites, disorientations and paradoxes that have aesthetic and conceptual consequences, perhaps because they are projected from that hermeticism I mentioned, given that all that generates tension.
M.A.F.: Perhaps even more evocative would be the pre-modern impulse favoured by the possibilities of a hermetic reading of Argot! For, certainly, those readings remit us to the argotiers described by Fulcanelli as “the hermetic descendents of the argonauts, who manned the ship Argo. They spoke the langue argotique while they were sailing towards the felicitous shores of Colchos to win the famous Golden Fleece (…). All the Initiates expressed themselves in cant (…), as well as the Freemasons of the Middle Ages, who built the argotique masterpieces, which we still admire today. Those constructional sailors (nautes) also knew the route to the Garden of Hesperides…”. Taking into consideration this fascinating esoteric viewpoint, just like the medieval cathedral builders wrote their Alchemy books in stone, it would also make sense to see your work about Argot as a form of writing; a writing where, as we saw, your authorship –your personality– vanishes from the process, as happened with the builders of medieval cathedrals; and a writing whose ultimate support –as is also the case in the path of Alchemy– is the individual and not matter … Even the reverberating end of the radio version of Argot is reminiscent, with all those textures resulting from a parallel repetitive movement of its four voices, of an organum quadruplum like those composed by Perotinus in Notre-Dame cathedral in Paris, while it was beginning to be built in the 12th century!
J.I.: As I said, Argot is writing in search of a support. And that gives the work –and I say this in all irony– an almost inexhaustible potential for merchandising: I can imagine significant sentences from the text on T-shirts or ashtrays in yet another variation of the loss of authorship and of other things, very typical of our “everything at one euro” postmodernism.
There are, indeed, archaic elements in this work remitting us both to imitative canons and to the echoes and reflections practiced by the Baroque. And that, at the bottom of it all, benefit from the setting in motion of specific technological possibilities, like the feedback between tape recorders or multi-track treatment. It is probably the daughter of a period that has deliberately abandoned any romantic subjectivism and has found solutions from a pre-modern past in a present-day mise en scène. In other words: we are confronted by a work unfolding in time, but trying to place itself slightly outside time, perhaps with the intention of leaping over the contingent, of creating a timeless discourse. Just as it is not evident to me to what extent the work is parasitising space or whether it is engaged in dialogue with it.
C.J.: It might well be expedient to recall the first steps of this work, back in 1990, as a project for the Cologne cathedral. Hence its title, alluding, as we have said, to the builders of cathedrals. However, the project never materialised. What we were trying to do was to establish a dialogue between the cathedral medium and the radio medium –the legendary WDR of Cologne– as would later happen with the museum and radio in Vienna. Meanwhile, we had elaborated another proposal for the Burgos cathedral, which was also rejected. In both projects, the text had not yet acquired its definitive form. Of course, we would not mind installing it in a cathedral sometime in the future, now that these places seem to be more tolerant towards some contemporary aesthetic cross-contamination.
M.A.F.: Let’s hope that the already long –but still unpredictable– path of Argot may continue exploring new surfaces and inscribing itself in them, like those you mentioned and, naturally, also in the individuals moving through them. Here, already on the verge of the particular Finis Terrae of this enriching dialogue, we are just left with the suspicion that, perhaps, the words that have been inscribed in these pages –and that right now continue being installed in the head of a reader– may in fact be a new expression of the viral nature of this text in search of new supports.

Argot. Un diálogo en proceso
Miguel Álvarez Fernández – Concha Jerez – José Iges

Miguel Álvarez Fernández (M.A.F.): A la hora de iniciar un diálogo como éste, uno siente que el carácter genuinamente intermedia de Argot –esto es, la forma en que la obra se desborda a sí misma a través de una multiplicidad de medios que tiende al infinito– podría propiciar una multiplicidad correlativa de posibles aproximaciones a vuestra propuesta estética. Pero, en lugar de intentar penetrar ahora en la obra a través de una de esas vías, a través de uno de los medios activados en/por vuestro discurso (como podría ser el medio radiofónico, la instalación, la performance…), quizá podríamos comenzar con un salto, y suscitar la siguiente cuestión: ¿qué hay, en Argot, detrás de esos medios? En otras palabras –que exigen pedir disculpas por su apariencia de retruécano–: ¿con qué median esos medios?
José Iges (J.I.): Comenzando por un final, te recuerdo que el texto base de la obra acaba enunciando lo siguiente: “Comprende el mismo Argot”. De modo que una conclusión posible es que si el artista y el “usted” al que el texto también alude son capaces de relacionarse “entre y a través de la obra”, es entonces la obra la que media entre ellos, y en consecuencia yo diría que todas las formulaciones posibles de Argot mediarían entre el artista –nosotros – y el espectador u oyente. Hasta ahí llega también la autoreferencia –especulativa/especular – de la obra.
Concha Jerez (C.J.): Por otra parte Argot es el primer ejemplo de una obra en proceso en nuestro trabajo conjunto: comienza como radioperformance que se realiza sobre una instalación, pero luego esos materiales condensados toman forma en una sola instalación, dando lugar a una obra visual interMedia. Es un modo de hacer que luego hemos desarrollado en proyectos como Force In, Bazar de Utopías Rotas o Terre di nessuno, y que denominamos RadioRamificaciones –para más información, consultar: HYPERLINK “http://www.radioramificaciones.com” www.radioramificaciones.com–. Y, por otro lado, forma parte de una categoría de obras que durante los 90 llamábamos Interferencia en los medios, entendiendo por “medio” según los casos la radio, un museo, una iglesia o los semáforos de una avenida, por ejemplo. Pero entendiendo también que con la obra interferíamos esos medios intentando provocar un extrañamiento en el oyente o espectador que le abriese a otros códigos interpretativos.
M.A.F.: Parece, pues, que de un lado Argot podría entenderse ubicada entre el espectador y el artista, y ciertamente una perspectiva de este tipo no diferiría respecto a planteamientos analíticos aplicables a otras manifestaciones artísticas de nuestro pasado histórico… Pero también resulta posible, por otro lado, considerar que la configuración discursiva de eso que acabamos de denominar “artista” es, en Argot, algo muy evanescente, algo que en el manifestarse de la obra carece, casi absolutamente, de peso alguno. Me refiero, por intentar expresarlo aún en otras palabras, a vuestra huida de cualquier vestigio de psicologismo en la articulación formal de la obra, al hecho de que las formulaciones lingüísticas que tejen y destejen el discurso de Argot muy difícilmente pueden interpretarse como una expresión de vuestro “carácter”, de vuestra “persona” (y cabe aquí aludir al desarrollo de este aspecto en vuestra instalación de 2005 que responde, precisamente, a ese título). Ese proceso de despersonalización se correspondería, ya desde la dimensión estrictamente formal de la materialización radiofónica de la obra, con la decisión de entrecruzar varios idiomas en ese tejido, idiomas que nunca resuenan a través de vuestras propias voces, sino con timbres y formas de articulación que parecen aspirar al modelo de neutralidad propio de una voz radiofónica sin rostro y que, de hecho, enuncian sentencias que parecen haber sido extraídas de algún tipo de diccionario (lo que nos remite a otra configuración textual que aspira al anonimato).
En conclusión, y si asumimos o incorporamos en nuestro análisis esa disolución del “yo” del autor que, me parece, se plantea en Argot, el anterior binomio “espectador-artista” (entendido como un eje mediado por la propia obra) se truncaría en el segundo de sus extremos, y revitalizaría la cuestión inicial: ¿entre qué cosa y qué cosa cabe ubicar, entonces, Argot? De tus palabras, Concha, podría deducirse otra hipótesis, la posibilidad de que Argot se yerga entre el espectador y el propio medio que sustenta –en cada una de sus variantes– la obra. ¿No apunta en esa dirección el extrañamiento al que te referías?
J.I.: Me interesa mucho eso que dices de la “despersonalización” presente en el texto de la obra. Antes que nada quizá convendría precisar que el texto es la esencia de la obra, y que al volcarse en distintos medios y soportes da lugar a las variadas formulaciones de la misma. Formulaciones que, por lo demás, podrían llevarse casi al infinito, como casi infinitos son los soportes posibles de escritura y no pocos son los medios posibles para transportar el texto de un emisor a un receptor.
Pero volviendo a lo primero, es verdad que Argot forma parte del grupo de obras que son más “exteriores” a nosotros, lo que no quiere decir que no la sintamos como propia. Es decir: en todas las obras artísticas el/la autor/a pone algo de sí, es indudable, pero algunas tienen más que ver con su subjetividad que con la búsqueda o reflejo de un cierto mundo objetivo, exterior a él/ella, y otras no. Cuando en Argot se encadenan esas frases tan asertivas, tan secas, lo primero que cabe pensar es que el artista se ha puesto al margen, “está del otro lado”. Y en todo caso quizá se le puede encontrar “entre y a través”, como en un juego de espejos. Es algo que sucede también en una serie nuestra de obras iniciada en 1990 bajo el título de Laberinto de lenguajes. Hay en común la creación de un laberinto ínterlingüístico, explotado en el espacio y en el tiempo en que la obra tiene lugar, pues además en dicha serie y en la versión primera de Argot estamos hablando de radioperformances.
Te referías también a nuestra instalación Persona, que según lo expuesto antes se sitúa en el polo opuesto de Argot pues en ella hay una mayor subjetividad –o íntersubjetividad, si se prefiere–, aunque sólo sea porque casi todos los materiales de la misma surgen del trabajo de campo con un grupo reducido de personas –una muestra poblacional, diríamos en términos estadísticos– del que nosotros también formábamos parte.
C.J.: En primer lugar la noción de “extrañamiento” tiene que ver en nuestras obras de interferencia con esa idea de los ready-made de Duchamp de crear, como él dice, “otros pensamientos para esos objetos”. En la obra para el Museum Moderner Kunst teníamos un poderoso medio de la Era Ilustrada, el medio museo, y otro aún más poderoso de nuestra época, la radio. La obra se situaba “entre” ambos medios y los enlazaba “a través” del texto. También servían a ese propósito los pequeños espejos que situábamos sobre atriles, conteniendo fragmentos de texto y a la vez atrapando parte de los ricos frescos del techo, las obras que el propio museo exhibía y, claro está, también a los espectadores y a mí como performer. Yo iba activando conforme a la partitura los lectores de cassette situados sobre algunos de los atriles –porque sobre otros había receptores de radio– y de esos cassettes salía el deletreo en los cuatro idiomas, que sondaban los espacios del museo: los “medían”, diríamos, y al hacerlo los hacían tangibles para el oyente de la radio. Hay que decir que yo vengo sirviéndome del espejo en mis instalaciones desde hace ya bastante tiempo para, entre otras cosas, apropiarme del lugar y convertirlo en un no-lugar, lo que nos conduce de lo real a lo virtual y de ello a lo mental, por aludir a términos que también he empleado en algunas piezas e instalaciones. Aquí convertíamos también, por el procedimiento indicado, los espacios físicos del museo en espacios sonoros para la radio, lo que los hacía pasar de lo real tridimensional a su abstracción sonora mental.

M.A.F.: Comentas, José, que “el texto es la esencia de la obra, y que al volcarse en distintos medios y soportes da lugar a las variadas formulaciones de la misma”… Lo fascinante para mí es que ese texto (cualquier texto), a su vez, puede también pensarse como un medio, como un contenedor de significados y significantes. Estaríamos, pues, en presencia de algo así como un juego de muñecas rusas –que se van introduciendo unas en otras–, aunque quizás resulte más apropiada la metáfora –que tú mismo planteas– del juego de espejos. Pero no sé si, desde esta configuración, vuestra posición como artistas ante la obra sería la de una “Alicia a través del espejo”, o más bien la de un Lewis Carroll. Es decir, me pregunto cuál es vuestra sensación de distancia respecto al juego de lenguaje en el que el receptor de Argot se ve atrapado.
J.I.: Yo te diría que veo a Argot como un texto nómada, un texto en busca de nuevos soportes de escritura. Y desde luego es un texto en principio lineal que se niega a ser leído linealmente, al ser explotado en forma de polifonía sonora, de laberinto, descompuesto en espejos, instalado en diferentes medios y soportes como dije, de interferencia. Lo cual genera tensiones y no sólo en el plano estético, pues interferir es también una cierta forma de invasión vírica.
M.A.F.: Hablábamos de distancias, y hay algo en tus palabras, Concha, que me parece fabuloso: la intuición de que los medios no medien, sino que midan, y que esa medición sea lo que haga tangible la realidad. Todo esto me remite a multitud de trabajos vuestros –a “solo” y en colaboración– en los que el número y la mensuración están absolutamente presentes, desde tus Límites de medición (1987), hasta las Mediciones de signos (1999), pasando por los Modos de contar (1989) de José, y vuestro Punto singular (de ese mismo año), o llegando incluso a Terre di nessuno (2002) –pues, ¿en qué otra cosa se basa el parchís que en el hecho de contar?.
Nuestro siempre sorprendente idioma –en el que, como nos recuerda Gustavo Bueno, no podemos hablar sin hacer filosofía– nos conduce a relacionar tu idea de que los medios, en realidad, miden con otra: la de que las cuentas, en realidad, cuentan. Es decir, que los medios son los que cuentan, son los que –todo lo mcluhaniananamente que se quiera – nos cuentan. Y esto abre, entre otros, un derrotero que nos remite a ciertos aspectos de la realidad mediática en torno a los cuales vuestras obras reflexionan: el hecho de que sólo quienes manejan los medios son, cada vez más, los que cuentan. O, dicho a la inversa, que aquellos que no manejan ni son representados por los medios, no cuentan. Por ello, y retornando al caso de Argot y a su relación con lo museístico (un medio típicamente ilustrado y, en esa medida, pasado de moda –o, si se prefiere, “salido de cuentas”–), se me ocurre preguntaros si vuestro trabajo persigue, de alguna forma, rehabilitar ese medio, intentar que el museo pueda, incluso hoy, contarnos (algo).
C.J.: Hay dos cuestiones que para mí son importantes y que he desarrollado a lo largo de muchos trabajos: una es la idea de la medición y otra es mi/nuestra relación con el medio museo. La medición, tal como yo la he venido trabajando, es algo que siempre parte de un concepto que expando en el espacio, lo que genera una idea de la medición que sería la del espacio “entre”. En cuanto al tema “museo”, no está para mí obsoleto en sí mismo en la medida en que le proporcionemos una extensión o cambio de uso, más allá de ser un archivo del arte. Lo que me ha interesado es el uso de ese contenedor mediático para plantear y difundir las nuevas ideas del arte y los artistas. Conviene recordar que la obra se ha escrito/inscrito/instalado en otros recintos museísticos como el Museo de Bellas Artes de Álava –en el hall de entrada: otro lugar de paso, otro espacio “entre”– o el museo temporal creado por la exposición Fluxus Virus (1992) en un parking de Colonia, en lo que era a la vez una transgresión funcional del lugar y una extensión de la noción tradicional de museo.
En el caso de Argot, entramos al medio museo produciendo una interferencia a partir de elementos de lenguaje, intentando provocar una nueva percepción de ese espacio y haciendo del mismo un contenedor sonoro y visual que nosotros enfrentamos con el espacio sonoro de la radio. Recuerda que nosotros situábamos nuestros elementos –atriles con espejos y walkman o receptores de radio, según los casos– tanto entre obras como en lugares de paso del edificio -escaleras, vestíbulos– para invitar al visitante a vivir otra relación con el museo como espacio físico y contenedor cultural a la vez. Y para vivir de paso el espacio de la radio dentro del museo y el espacio del museo en el de la radio. Es un doble proceso de transferencia, que se une al ya aludido de interferencia y que incorpora otro: la modulación entre un espacio y otro. Y con ello se plantea de modo efímero otro uso, pues al espacio del museo se le dota de otro valor al margen del archivo de obras que contiene. Nosotros, en San Antonio Abad, lugar habitual de exposiciones artísticas, operamos desde esas ausencias presentes en la memoria del visitante pues colocamos –instalamos – nuestro discurso sobre el arte en un espacio habitualmente dedicado a ser contenedor/exhibidor de arte, no añadiendo una idea de museo sobre otra sino procediendo a su sustitución por el puro discurso sobre el arte.
J.I.: Retomo lo que dices sobre contar, medir y mediar. Contar una historia remite, como la música, a la memoria. Es lo que sucede con el texto “oralizado” de Argot, que por cierto se transforma en una cierta letanía a cuatro voces mixtas. Medir supone una distancia entre el sujeto y el objeto de la medición, cosa que ocurre en Argot cuando se confronta su contenido entre varios medios y/o soportes. Al final diría que es el texto el que (nos) mide. Por su parte, todo medio se debate entre la apelación a la memoria y su abolición. Y como no hay medio sin distancia, de algún modo el usuario del medio es a la vez su producto en términos económicos –como en la economía de la cultura lo es cada espectador/usuario de una determinada propuesta cultural – y lo que media entre el medio como superestructura y el mensaje que lanza como propuesta. El solipsismo de todo medio, ese juego permanente de rebote entre el medio y su mensaje al que el usuario asiste como mirón, está presente en Argot en ese proceso de transferencia entre medios y soportes, pero a la vez puesto en cuestión por el de interferencia –que pone el acento conceptual en ese rebote para neutralizarlo –. Y el mismo mensaje está modulado por los medios y soportes en los que se instala.
M.A.F.: Antes se había apuntado la posibilidad de que el eje de análisis que presume la polaridad “espectador-artista” no resultase particularmente productivo en Argot. Pero ahora me doy cuenta de que ello no sólo obedecería a que en vuestra obra el papel del artista se desfigure respecto a las expectativas fijadas convencionalmente. También el espectador ocupa en Argot una posición estructural que no coincide exactamente con la que le viene otorgando convencionalmente el museo (por no hablar de la radio más estandarizada). Al escucharte decir, Concha, que pretendéis “invitar al visitante a vivir otra relación con el museo como espacio físico y contenedor cultural a la vez”, igual que cuando José menciona que “veo a Argot como un texto nómada, un texto en busca de nuevos soportes de escritura”, parece evidenciarse que –como tú mismo anticipabas, José – ese espectador es el verdadero medio de la obra.
Pienso en el espectador que se refleja –junto a Concha, los frescos y las demás obras del museo – en los pequeños espejos colocados sobre atriles en el Museum Moderner Kunst, espejos que también contienen fragmentos del texto. Y pienso en el espectador como un soporte de escritura, esto es, de memoria. ¿Es la obra –Argot – lo que se inscribe en la memoria de ese espectador, o acaso la obra es, precisamente, ese proceso de inscripción?
No sé si en cualquiera de los dos casos cabría describir esa concepción del espectador como “especular”, en oposición a lo “espectacular” de ciertos planteamientos museísticos dentro de los cuales el espectador cuenta, sí, pero sólo en un plano estadístico (el que apela al número de visitas anuales). A partir de vuestra descripción de Argot, el espectador podría pensarse no como un producto (ni un subproducto) de la industria museística “espectacularizada”, sino, más bien, como un productor (el productor de sentido de la obra en él inscrita).
C.J.: Yo creo que en Argot se dan a la vez los dos procesos que apuntas: la obra se inscribe en la memoria del espectador con esas relaciones especulares que le incluyen en el lugar como presencia reflejada y al mismo tiempo se da el proceso de inscripción basado en la explosión de lo sonoro en el espacio que lo alberga. De ese modo la obra se construye a la vez en el espacio y en el espectador, desde sus fragmentos. Y nunca será igual para dos espectadores diferentes, pues la inscripción en el lugar obedece a patrones objetivables y la realizada en la memoria de cada espectador es totalmente subjetiva.
La concepción espectacular que señalas en ciertos criterios expositivos obedece en general a un modelo que considera al espectador como algo externo y superficial. Yo prefiero considerarlo siempre más ligado a lo especular-especulativo como herramienta que conduce al conocimiento.
J.I.: El texto de la obra puede resultar bastante hermético. Y algunas de las cosas que afirma como verdades tienen un punto de provocación. En cuanto al hermetismo, acaso es un aroma que nos evoca a los argotiers en lo que estos tenían de escuela esotérica, y es pertinente recordar que la versión de la obra como Laberinto InterMedia emplea justamente como planta para la instalación una estilización del Juego de la Oca, juego tradicionalmente reconocido como una representación simbólica del Camino de Santiago, en donde al final (en el Finis Terrae) se accedía al Conocimiento, con mayúscula. Nosotros no pretendemos tanto, pero nos gusta el guiño a ese hermetismo en una obra llena de ventanas, abierta de puro cerrada se podría decir, tan autorreferente y distante en su deriva fragmentaria y especular. Siguiendo con ese razonamiento, el espectador de la obra puede también ser visto como un observador de ese proceso de inscripción al que aludes, como quien asiste a una demostración matemática o a un deshielo, pero ese proceso moviliza a la vez encuentros de contrarios, desorientaciones y paradojas que tienen consecuencias estéticas y conceptuales, quizá por proyectarse desde ese hermetismo al que aludía, pues todo ello genera una tensión.
M.A.F.: ¡Y lo que quizá resulte más provocador sea ese impulso pre-moderno que las posibilidades de una interpretación hermética de Argot propician! Pues ciertamente esas lecturas nos remiten a los argotiers, descritos por Fulcanelli como “descendientes herméticos de los argo-nautas, los cuales mandaban la nave Argos, y hablaban la lengua argótica mientras bogaban hacia las riberas afortunadas de Cólquida en busca del famoso Vellocino de oro. (…) Todos los Iniciados se expresaban en argot, lo mismo que los (…) Frimasons, o franscmasones de la Edad Media, que edificaron las obras maestras argóticas que admiramos en la actualidad. También ellos, estos nautas constructores, conocían el camino que conducía al Jardín de las Hespérides…”. Desde este fascinante punto de vista esotérico, si los constructores medievales de catedrales escribían en piedra sus libros de Alquimia, también tiene sentido pensar en vuestro trabajo sobre Argot como una forma de escritura; una escritura en la que, como veíamos, vuestra autoría –vuestra personalidad– desaparece del proceso, como sucedía con los constructores de las catedrales medievales; y una escritura cuyo soporte último –como también sucede en el camino de la Alquimia– es el individuo, y no la materia… ¡Hasta el reverberante final de la versión radiofónica de Argot nos recuerda, con esas texturas formadas mediante el repetitivo movimiento paralelo de sus cuatro voces, a un organum quadruplum como los que Perotinus componía en el entorno de la catedral de Notre-Dame de París mientras ésta comenzaba a erguirse en el s. XII!
J. I.: Argot es escritura en busca de soporte, como ya dije. Ello dota a la obra –y lo digo con toda ironía– de posibilidades casi infinitas para el merchandising: imagino frases significativas del texto en camisetas o en ceniceros, lo que es otra variante de la pérdida de la autoría, y de más cosas, muy de nuestra postmodernidad del “todo a cien”.
Pero efectivamente hay elementos arcaizantes en esta obra que nos remiten a los cánones imitativos tanto como a los ecos y reflejos practicados por el Barroco. Y que en el fondo se favorecen de la puesta en juego de unas posibilidades tecnológicas concretas, como son la realimentación entre magnetófonos o el tratamiento en multipista. Probablemente es hija de una época que ha abandonado deliberadamente el subjetivismo romántico y se ha encontrado con soluciones de un pasado pre-moderno en una puesta en escena actual. Es decir: estamos ante una obra que se desenvuelve en el tiempo pero que se intenta situar un poco fuera de él, quizá para pretender dar un salto por encima de lo contingente, de hacer su discurso intemporal. Del mismo modo que no tengo claro hasta qué punto la obra parasita un espacio o dialoga con él.
C.J.: Quizá sea interesante recordar que los primeros pasos de esta obra son de 1990, como proyecto para una catedral: la de Colonia. De ahí viene su título, que hace referencia a los constructores de catedrales, como ya se ha dicho. Aunque el proyecto no prosperó, lo que pretendíamos era poner en diálogo el medio catedral y el medio radio –la mítica WDR de Colonia–, como luego ocurriría con el museo y la radio en Viena. Entretanto habíamos hecho otra propuesta para la catedral de Burgos, que tampoco fue aceptada. En ambos proyectos el texto no había tomado aún su forma definitiva. Desde luego no nos importaría montarla en un futuro en una catedral, ahora que parecen aceptarse mejor en dichos lugares algunas contaminaciones estéticas contemporáneas.
M.A.F.: Pues esperemos que el ya largo –pero aún impredecible– camino de Argot pueda continuar transitando e inscribiéndose en nuevas superficies, como esas que mencionas y, por supuesto, en los individuos que por allí deambulen. Aquí, ya en el borde del Finis Terrae particular de este enriquecedor diálogo, sólo queda la sospecha de que quizá las palabras que se han ido inscribiendo en estas páginas –y que, ahora mismo, continúan instalándose en la cabeza de algún lector– sean, en realidad, una nueva manifestación del carácter vírico de ese texto en busca de nuevos soportes de escritura.